(Extracto del libro: Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea - Ignasi de Sola Morales)
En la crisis de identidad del Movimiento Moderno en arquitectura, en la década de los sesenta, una de las tareas teóricas mas comprometidas fue la revisión de la obra de los maestros de la arquitectura moderna. Esta operación cultural se iniciaba en un momento de crisis no sólo arquitectónica, sino también de las artes plásticas. La situación post-painterly significaba la eclosión de lineas de trabajo diversas, alternativas, radicales.
Entre ellas Minimalismo y Pop-Art constituían exploraciones en direcciones opuestas de una misma insatisfacción por el subjetivismo de la tradición expresionista y por el formalismo de la pintura sobre soportes convencionales. La cuestión del significado estaba en el centro de las preocupaciones de los artistas que trabajaban tanto en una como en otra dirección.Para los minimalistas se trataba de regresar al punto cero a un grado cero de la escritura,para decirlo con el titulo del famoso texto de Roland Barthes de 1953, a partir del cual construir, cautelosamente unos mínimos significados estéticos. Para el Pop-Art, simétrica y opuestamente,el significado podía hallarse en la imitación de los modelos establecidos por la tradición o en unos nuevos repertorios icónicos evidentes, populares, difundidos por los medios de comunicación de masas.
En arquitectura el fenómeno era paralelo. Ante la inviabilidad de los tópicos de la tradición moderna unos buscaban de nuevo en los orígenes, en las fuentes puras de la arquitectura iluminista o del purismo del Movimiento Moderno, las palabras esenciales,los gestos fundamentales del lenguaje arquitectónico. Otros por el contrario, creían encontrar en la difusa popularidad o en el prestigio de la arquitectura clásica una fuente renovada de significación.
Curiosamente el retorno a Mies se ha producido desde estas dos ópticas no siempre bien delimitadas y a menudo conviviendo una con otra.
No se trata exactamente de que hayan existido una lectura pop y otra minimalista de la arquitectura de Mies Van Der Rohe. Pero lo que ahora ya es evidente es que el problema de significado ha provocado la poderosa necesidad de ver en la arquitectura de Mies algún tipo de reminiscencia, sobre todo de la tradición de la arquitectura clásica provocada por una equivocada lectura de su obra.
(...) En Mies no existe la referencia a la totalidad del cosmos con la que el arte clásico construía el sentido, los ordenes, los tipos, las proporciones, la perspectiva. No tiene sentido, por tanto apelar a Mies como el ultimo clasicista. Pero tampoco existe un Mies pop, capaz de apropiarse libremente de los significados de la tradición clásica con audacia de quien lleva a cabo un golpe de mano, un secuestro. Por el contrario, en la construcción de un grado cero de la escritura arquitectónica el procedimiento es completamente distinto.
La obra de Mies no parte de imágenes sino de materiales. Materiales en el sentido fuerte de la palabra. Por supuesto de la materia con la que están construidos sus objetos. Una materia abstracta, general, geometricamente cortada, lisa y pulida, pero materia consistente, evidente, solida. Pero también una materialidad mas amplia que abarca la gravedad y el peso de los elementos constructivos, las tensiones de sus comportamientos estáticos, la dureza o la fragilidad, la artificiosidad material de la técnica que prepara y manipula los elementos con los que se levanta el edificio.
(...) Toda la enorme carga de innovación miesiana ni procede de la imitación ni es el discurso abstracto de conceptos sobre el espacio,la luz o el territorio (...) las condiciones perceptivas creadas por la materialidad de los edificios están en el origen del significado espiritual de los mismos.Solo pasando a través de las condiciones materiales se pueden alcanzar "Las fuerzas que actúan en su interior" y "el autentico campo de actuación que es,sin duda,el de los significados".(Mies 1953)
Ahora bien la relación que se establece entre la materialidad de los objetos arquitectónicos y su recepción como significado espiritual no se produce para mies en un tejido conceptual previamente establecido para conformar los elementos abstractos tales como ritmo, el equilibrio, la proporción y la medida. Estos valores son, en todo caso un resultado. Dicho con otras palabras: el arquitecto no adecua las formas de sus materiales a las leyes o convenciones preexistentes que hay que imitar; reproducir
(...) La condición abstracta de la sensibilidad miesina refuerza el paso de la sensación la percepción y de la percepción al concepto. Un concepto que no tiene nada que ver ni con la ciencia ni con la filosofía, pero que se aleja del peligro de lo que ha sido llamado arte conceptual.(...) Su materialidad concreta no lo hace generales sino particulares.Sus obras no son la expresión de una idea general sino objetos físicos, tangibles, productores de percepciones y de afecciones.
(...) Walter Benjamin, en su pequeña historia de la fotografía decía: El cine proporciona materia para una recepción colectiva y simultanea, de la misma manera que, desde siempre, lo ha hecho la arquitectura." En la obra de Mies la percepción que nos es ofrecida no presupone ni un punto de vista ni un orden de lectura ni una jerarquía. La visión moderna desarrollada por la fotografía, ha escrito Paul Virilio, ha hecho desaparecer no solo la distancia espacial sino también la distancia del tiempo. No es casual el interés de Mies por el fotomontaje y por el control de las fotografías de sus edificios. unas fotografías por cierto, par lasque las nociones de escenografía o de teatralidad, resultan completamente inadecuadas.
De la misma manera hablar del contexto en la obra de Mies es introducir un paradigma conceptual también inadecuado. Sus obras no se hacen en relación al contexto ni constituyen un comentario o una mimesis en el lugar en el que se encuentran. Una vez mas ver las cosas de este modo es un artilugio para llevar la obra miesiana fuera de sus propias intenciones. Como dijera Harold Rosemberg refiriéndose a la obra de artes minimalistas, estas "afirman la existencia independiente del objeto artístico como significados por si mismo" mas que relacionándolos con obras del pasado o con ideas sociales o emociones individuales.
Esta condición aislada, autónoma, de la experiencia estética tiene que ver con el carácter autoreferencial de la arquitectura miesiana.
(...) Es en este contexto en el que Mies desarrolla su concepción autoreferencial de la obra de arte. Tal vez la diferencia de esta noción entre Mies y el Minimalismo de los años sesenta y posteriores estribe precisamente en el sentido abierto o cerrado que la autorreferencia comporta en relaciona otros valores. Para los minimalistas la obra no apela ni evoca nada que no sea ella misma (..) La obra de arte es autoreferente porque empieza y acaba con ella misma y solo explica su materialidad y factualidad, su evidencia. En Mies hay mucho de esta ascesis que mantiene la obra de arquitectura fuera de cualquier tentación por hacerla vehículo de otro significado o expresión de otros contenidos. También en Mies su arquitectura se refiere a ella misma. Explica como es y hace de su presencia al acto primordial de su significación. Pero en Mies hay un proyecto ético que se realiza precisamente en la obra.
(...) La autorreferencia de la obra de arquitectura, el proyecto de volver a hacer de ella "un compuesto solido y duradero" como había dicho Paul Cezanne de su proyecto para la pintura es el corazón del trabajo de Mies. Esta es la idea que surge de la obra. La arquitectura no debe ser solipista, encerrada en si misma, autocomplacida con sus propios intereses ni tampoco puramente empírica, el "yo no busco, encuentro" de Picasso. El proyecto arquitectónico miesiano se inscribe en un proyecto mas amplio, ético, en el que la contribución del arquitecto a la sociedad se hace precisamente a través de la transparencia, economía y obviedad de sus propuestas arquitectónicas. La suya es la contribución de la verdad, de la honestidad. Éste es su mensaje.